Inclusion

Artist Book 1992 and part of the group exhibition ”Ideal Places”, Ars Baltica Travelling Exhibition, Lillehammer Norway, Baltic countries, 1995

7 C-prints, 120×180 cm, mounted on aluminium

The building sites became the motive that I found gave photography a maximum of resistance to it’s deadly ambition of freezing reality. It also bacame an end-point to the work with analogue photography where the act of seeing was in focus.

Texts from Inclusion, Artist book, 1992, Bengt Olof Johansson

IN SWEDISH

Fotografiets beredvillighet att låna sig till i stort sett vilka syften som helst utgör både dess styrka och fascination. Fotografiets retorik däremot, är kongenialt med det skrivna språkets svårlokaliserade röst; vad är det avfotograferade objektet som bild? Det är på denna överensstämmelse texten vilar, inte som en avsiktlig mystifikation, utan som ett under.

Fotografier av byggnationer kan inte vila tryggt på sitt dokumentära värde. Bygget står för en framtid som rymmer en verklighet som ännu inte är, alltså visionens innebörd. Fotografiet vrider sig på så sätt runt sin givna tidsaxel "att ha varit" mot ett "är redan något annat". Det är ett slags underminerande av fotografiets ontologiska förutsättning. Ett vardagligt fotograferande har som syfte att bevara minnet av händelsen. Detta frysande, denna nästan aggressiva handling ( "att knäppa en bild" ), skulle kunna sägas vara ett sublimt vittnesbörd om oförmågan att minnas. Minnes-bilden i detta fall, förvandlas till ett kristet ideal, en kroppslig och historisk nollpunkt, där varje utsaga, varje poetisk beskrivning utgör en besvärjelse över en ovillkorlig materia. (Jag tänker på en väns intresse i att fotografera blommor närhelst tillfälle gives, men att han aldrig tittar på bilderna av dessa). En kil av overklighet i det uppenbart, överväldigande reala är tecknet på att det som går att upphäva i ett fotografi, inte är dikotomin fantasm/faktum, utan möjligen, taget som ett imperativ i en lutheransk kultur, föreställningen om kaos som en mörk sida. Icke desto mindre som en analog anarki sprider sig i takt med den förfinade digitala dressyren och fotografiets kemiska koppling till ljus utplånas. Ty där minne, subjektiv tid och närvaro står i ett intimt förhållande till varandra, utgör fotografiet ett avbrott, en blind fläck, i både en bildlig och bokstavlig bemärkelse; det är just i det ögonblick kamerans slutare är nedfälld och bilden tas, som fotografen inte ser. Fotografiet bör därför i en moralisk mening snarare ses som en utgiven, offrad verklighet, fotograferandet som en akt utan hopp.

En av de tankar som är hårdast lierad med fotografiska föreställningar är den om spegeln, en perceptiv raket avlossad i två steg; kameran "fångar" verkligheten, betraktaren ser den resulterande representationen som samma verklighet. Betraktaren försätts i tvivel om huruvida det är meningsfullt att se något som lika gärna kan ses någon annanstans, på riktigt. Detta tvivel är akut, såvida det inte förflutit tillräckligt mycket tid mellan tagningsögonblicket och betraktandet, att förvandlingen till "meningsfullt" dokument ägt rum, eller att institutioner och massmedia nyttjat och namngivit fotografiet helt och fullt. För att något överhuvudtaget skall bli synligt i en jungfrulig, avvikande betydelse, krävs att denna implosiva sida av fotografiet övergår i en expansiv, på en meningsbärande nivå. Från sammanfall till stöld.

Det kriminella ärendet är tredubbelt; inte bara stjäl fotografiet utseende och reducerar världen till ytans färg, det tenderar också att dränera betraktarens projektioner på substans i sitt insisterande på passiv uppvisning; det är faktiskt vad det synes vara. Kanske är det härur idén om fotografiets "sanning" springer, som något oavhängigt projektioner, fotografiet själv avlat av en projektion. Till skillnad mot ytan, rör sig bildens extrema illusion positivt, mot betraktaren och mot den abstrakta kroppen, en genomskinlig verklighet av det politiska och sociala, en av ideologi penetrerad naturalia. Vidare uttryckt; fotografier är inte bilder av verklighet annat än i den mån verklighet uppstår i betraktandet, det vill säga illusionen vänder tillbaka och medvetandet återvänder till Tiden. Fotografiet kan inte heller försvara sig som Realism eftersom realismen är kopplad till makten över definitionen på det reala. Som ikonografisk hårdvara däremot utgör det en av våra föreställningar om världen, och är konstitutivt för erfarenheterna på samma grundläggande sätt som ett träd, en bil eller språket själv.

Den tredje formen av stöld associerar till den andra. Dess motiv har sin grund i det faktum att spegeltanken är falsk i det att spegelbilder är mer eller mindre rörliga, vilket hänför sig mer till filmens representationsform, eftersom speglar speglar livet. En frysning av seendet motsvarande fotografiet skulle eventuellt kunna uppnås i stilla meditation, men fotografiet förblir en helt unik upplevelse i sin urskiljningslösa skärpa på alla detaljer; allt är intecknat. Ett a priori såsom världen (möjligen) ter sig innan subjektets ankomst. Ändå är man med fotografiets hjälp där som betraktare, en peeping-Tom som bevittnar något som inte borde vara möjligt att se. Denna surrealism är vad modernismen är gjord av, dess råvara och transcendenta förhoppning, en paradoxal utfästelse om en annan värld via världen själv. Den tredje stölden får därmed sin betydelse; fotografiet, i sin brist på identitet och på grund av sitt överskott på identifierbarhet, tar erfarenheter i anspråk för att bilda mening, men kan aldrig frambringa en sådan. Min avsikt är att avlocka fotografiet det motsatta, med dess egna medel. En omvänd minimalism applicerad på fotografiet i syfte att få det att visa sig. I det att de håller sitt budskap inom sig och bär upp sin retorik, talar dessa sju bilder sant, för de berättar endast om sig själv och negligerar användaren.

Metafor. Frånvaro av hus. Du ser in i bilden av det frånvarande jaget och rent logiskt måste det du ser vara jagets motsats, ty inte heller någon kropp finns tillstädes. Dock är motsatsen ej tomhet, för tomhet är en känsla, det mellanmänskligas men inte det synligas kitt. Det är fritt för var och en att efter detta göra bilderna till objekt. När arbetet med att tolka är klart, ser vi att drömmen är en önskan som gått i uppfyllelse. Att inkludera den är en försvarbar hållning till att låta sig bestjälas.

IN ENGLISH

Photography's readiness to lend itself to just about any purpose constitutes its strength as well as its fascination. Its rhetoric, however, is congenial with the hardly defineable voice of written language; what is the photographed object as an image? The text rests upon this coincidence, not in terms of a deliberate mystification, but as a miracle.

Photographs of building-sites cannot rest safely on their documentary value. The building-site represents a future that contains a not yet existing reality, and thus it has a visionary significance. In this way, photography turns around its given temporal axis, from a "to-have-been" to an "already-being-something-else". This is a way to undermine the ontological presuppositions of photography. Ordinary photography serves the purpose of preserving the memory of the event. This freezing down, this almost agressive act ("to shoot a photo") could be said to constitute a sublime testimony to the incapacity of memory. In this case, the memory-image is transformed into a Christian ideal, a bodily and historical zero point, where every statement and every poetic description, seeks to transfigure an insurmountable materiality. (I friend of mine comes to my mind, who always takes the opportunity to take photos of flowers, but never cares to look at them afterwards). A wedge of unreality in the obviously and overwhelmingly real signifies that what can be transcended in photography is not the dichotomy between phantasm and fact, but possibly, if we understand this as an imperative within a Lutheran culture, the notion of chaos as a dark side. And this even more so, as an analogous anarchy spreads by way of a refined digital breeding, and as photography's chemical connection to light is obliterated. For where memory, subjective time and presence, stand in an intimate relation to each other, photography constitutes a break, a blind spot, both literally and figuratively; it is precisely when the shutter is down and the photo is taken that the photographer does not see. In the moral sense, photography should therefore be understood as an abandoned and sacrificed reality, as an act without hope.

One of the conceptions most closely connected to photographic representation is that of the mirror - a perceptual missile launched in two steps: the camera "grasps" reality, and the viewer sees the representational result as that very same reality. The viewer is put into doubt as to whether it makes any sense to see something that could equally well be seen somewhere else in reality. This doubt is very serious, when not enough time has elapsed between the moment the photo was taken and the moment it becomes seen in order for it to become transformed into a "meaningful" document, or if the photo hasn't been put to use and been completely named by institutions and mass media. In order for something to become visible at all in a virginal and deviant sense, this implosive side of photography has to be transformed into an expansion on the level of signification. From coincidence to theft.

This criminal intention is a triple one: photography not only steals appearances and reduces the world to the colour of surface, but it also tends towards draining the viewer's projections of their substance, by way of insisting on its own passive way of showing - photography is in fact what it seems to be. This might be the origin of the idea of the "truth" of photography, as independent of projections - and photography is itself begotten by projection. Unlike the surface, the extreme illusion of the image moves in a positive way, towards the viewer and the abstract body, towards a transparent political and social reality, naturalia permeated by ideology. And furthermore: photographs are images of reality only to the extent that reality is created in the act of viewing, where illusion turns back and consciousness returns to Time. And it is even more difficult for   photography to defend itself as Realism, since the latter is tied to the power over the definition of what is real. As iconographic hardware, however, photography forms a part of our representation of the world, and it is constitutive for experience in the same fundamental way as is a tree, a car, or language itself. The third form of theft is associated with the second. It rests upon the falsity of the mirror conception, a falsity due to the fact that mirror images are more or less mobile and refer to the representational form of cinema, because mirrors reflect life. A freezing down of vision analogous to photography could possibly be achieved through meditative stillness, but yet photography remains a completely unique experience in its indiscriminate all-over focus, where all details are there and everything is inscribed. This could be an a priori for how the world (possibly) appears before the subject has arrived. Yet, with the aid of photography, one is present as a viewer, as a peeping Tom witnessing something that normally should be impossible to see. This surrealism is a basic element in Modernism, its raw material and transcendent hope, a paradoxical promise of another world through the world itself.

The third theft thus acquires its significance: in its lack of identity and its overabundance of identificatory possibilities, photography claims experiences in order to create meaning, but without being able to perform this task. My intention is to extract to the opposite, but through photography's own means. A reversed minimalism applied to photography in order to make it show itself. By holding their message within themselves, and supporting their own rhethoric, these seven images speak the truth, since they only talk about themselves, and neglect the user.

Metaphor. Absence of house. You look into the image of the absent I, and from a purely logical point of view, what you see has to be the opposite of the I, since no body is present. But this opposite is not emptiness, because emptiness is a feeling, the cement of human relations, but not of the visible. It is up to each and everyone how to make these images into objects. When the interpretative work is finished, we see that this dream is a wish come true. To include it is a defensible attitude towards letting yourself be robbed.

Bengt Olof Johansson
translation from Swedish by Sven-Olov Wallenstein

Texts from Inclusion, Artist book, 1992, Sven-Olov Wallenstein

IN SWEDISH

Dessa bilder kännetecknas först och främst av en säregen temporalitet: de är fångade i passagen mellan två tider, eller kanske ännu mera i en tid innan tiden, där allt håller på att ta form. Just detta ögonblick kommer utan tvekan att försvinna i byggnadernas färdiga gestalt, som oväsentligt och flyktigt, men här räddas det in i fotografiets evighet, som en nedkyld historia, en tröskel på väg att passeras.

Ändå talar fotografierna inte med en nostalgisk eller restaurerande ton; de drömmer sig inte tillbaka, utan vilar just i sin obetvingliga fakticitet. De registrerar allt med närmast hallucinatorisk skärpa, via en överdimensionerad verklighets-kontakt eller varseblivningskapacitet som frigör blicken från dess centrerade, tematiska funkion. Det finns för mycket att se, för många detaljer som pockar på vår uppmärksamhet, men utan att kunna motivera sin vilja att bli sedda. En tömning på mening, men omvänt också för mycket mening, som om bilderna sökte sig till meningens tröskel, där de olika sammanhangen ännu inte etablerats, utan allt som kan ses är den sociala grammatikens tomma ramverk. Ingen funktion är ännu specificerad, huskropparna har ännu inte iklätts sina symboliska värden (bostaden, arbetet, lagen, lusten...). De är fångade i ett mellanläge, innan de olika berättelserna börjat kasta sina förklarande nät över världen, innan det socialas attraktorer börjat spjälka upp detta primära rum.

Ur kaos form: kanske är det så man ska fatta de ständigt återkommande byggnationsmotiven. Hur uppstår en form ur ett kaos av till synes disparata detaljer, vad är det som förvandlar Platsens själva tomhet och ödslighet till Hem, till förtrolighet och beboelighet? Vad innebär rummets inlemmande i en mänsklig, symbolisk ordning, och framför allt: blir något över? Kan vi gestalta detta andra Reella som förblir utanför språkets dimension, den rest som inte låter sig inkorporeras? 
Som för att markera positionens tvetydighet sker också en rörelse motsatt den första. Den form som etableras laddas med en obetvinglig kontingens, och återbördas på något sätt till materien, till sin egen fakticitet, språkets nollpunkt. Bildernas rörelse “på stället” ligger i denna övergång, från kaos till struktur och tillbaka till kaos igen, i en svävning mellan hem och hemlöshet: das Un-heimliche.

Inget är mer främmande för dessa bilder än ruinens mysteriösa laddning, dess romantiska referens tillbaka till en monumental historia bortom horisonten, ett dunkelt förflutet som investerats i de former som nu är på väg att återförenas med jorden. Bildernas tid “innan tiden” är inte ett mytiskt förflutet som vi dunkelt söker erinra oss, utan ett ögonblick på väg in i vår historia, en framåtriktad sträckning där rörelseenergin ännu inte tömts ut. Om det finns en hemlighetsfullhet och en mystik så ligger den i det fullkomligt synliga – inte i bildernas arkaiska referenser, utan i deras absoluta modernitet. Skillnaden mellan natur och kultur kan därför här inte vara relevant. Bengt Olof Johansson uppsöker ett läge där naturen redan inlemmats i den tekniska sfären, där den antika motsatsen mellan physis och techne upphävts till förmån för något annat tredje, varken artificiellt eller naturligt. “Människans relation till orter, och genom orter till rum, vilar på boendet. Förhållandet mellan människa och rum är inget annat än det väsentligt tänkta boendet.Bara om vi förmår bo, förmår vi bygga” (Heidegger, Bauen, Wohnen, Denken). Är det ett sådant boende dessa bilder uppsöker, scenen för ett första kontrakt mellan jord, människa och värld? Bara om vi tänker det utan all nostalgi, och fattar hemmet och härden som redan indragna i tekniken, och förstår den ursprungliga platslösheten som varje Plats betingelse.

I enlighet med en sådan syn på vårt förhållande till orten och rummet undviker också den strama kompositionen mycket riktigt alla vagt estetiserande moment. Kanske kunde man tala om en sorts konstruktivism, om inte de direkta referenserna till byggnationer förvandlade ett sådant begrepp till en tom tautologi. Bilderna är magiska just i sin prosaiska brist på magi, dunkla just i sin klarhet och brist på klärobskyr. Och därför ligger deras gåta i att såväl scenen som hela det bakomliggande maskineriet breds ut framför våra ögon, som en meta-scenografi som strävar efter att bearbeta sin egen tillblivelse, att utsäga lagarna för sitt eget språk, och därför oavlåtligt återbördas till sin egen materialitet.

IN ENGLISH

These images are first and foremost characterized by their strange temporality – caught as they are in a passage between two times, or perhaps, more precisely, in a time before time, where everything is in the process of becoming formed. This precise moment will no doubt disappear in the completed shape of the buildings, as something inessential and transitory, but here it is rescued into the eternity of the photographic image, as a suspended history, a threshold being crossed.

Still these photographs do not speak in a nostalgic or restoring mode: they do not dream of the past, but rest in their unsurmountable facticity. Everything is registered in an almost hallucinatory light, in an exaggerated contact with reality, or through a perceptual capacity that liberates the gaze from its centered and thematic function. There is too much to see, too many details craving attention without being able to motivate their urge to be seen. An emptying of meaning, but also inversely an overabundance of meaning, as if the images approached its very threshold, where no types of connections have yet been established, and all that can be seen is the empy framework of the social grammar. No function has yet been specified, and the buildings remain divested of their symbolic values (housing, work, law, pleasure...). They are caught in between, before all the various narratives have started to spin their explanatory web around the world, before the social attractors have started to differentiate this primary space.

From chaos arises form: perhaps this is how we should understand the recurring theme of building sites. How does a form emerge from a chaos of seemingly diverse details; what transforms the desolate and barren Place to a Home, to intimacy and habitability? What does it mean for space to be inscribed within a human, symbolical order, and above all: does anything remain? Is it possible to figure this other Real remaining outside of the dimension of language, as a residuum that will not let itself be incorporated?

As if to stress the ambiguity of such a position, an inverse movement occurs. The established form becomes invested with an irresistible contingency, and it is somehow brought back to matter, to its own facticity: the zero point of language. This movement “on the spot” is caught in the passage from chaos to structure and back to chaos again, in a hovering between home and homelessness: das Un-heimliche.

Nothing is more foreign to these pictures than the mysterious energy invested in ruins, and their romantic reference to a monumental history beyond the horizon, an obscure past invested in those forms now in the process of being brought back to nature. The time “before time” of these images is not a mythical past lodged somewhere in a dim memory, but a moment on its way into our history, a forward movement whose energy has not yet been spent. If there is a secret and a mystery here, it lies in the completely visible – not in these images’ archaic references, but in their absolute modernity. The difference between nature and culture is consequently not pertinent. Bengt Olof Johansson seeks out a position where nature has already been incorporated into the technical sphere, and the antique opposition between physis and techne has been superseded in favour of a third position, neither artificial nor natural. “Man’s relation to localities, and through localities to space, rests upon inhabiting. The relation between Man and space is nothing else than inhabiting thought in its essence. Only if we are able to inhabit, are we able to build” (Heidegger, Bauen, Wohnen, Denken). Is it such an inhabiting these images circle around, the scene for the first contract between Earth, Man and World? Only on the condition that we think it without nostalgia, that we understand the home and the hearth as already drawn into technology, and the original placelessness as the condition of every Place.

In accordance with such a view of the relation between locality and space, these images’ strict compositional form renounces all vaguely aestheticizing features. Perhaps one could talk about a constructivism, were it not for the fact that the overt references to building sites transform such a concept into a pure tautology. The images are magical precisely in their prosaic lack of magic, obscure in their very clarity and absence of chiaroscuro. Consequently their enigma lies in the fact that the stage as well as the background machinery are displayed in front of our eyes, as a meta-scenography striving to rework its own origin, to state the laws of its own language, and therefore unceasingly returns to its own materiality.

Sven-Olov Wallenstein